Paul Parrella, APUNTES ANIMALES

Texto

PAUL PARRELLA

EL MOSTRARSE DE LO QUE NO PUEDE SER DICHO

Víctor Guédez

Caracas, Marzo 2018

Apreciamos que la preocupación epistemológica de Paul Parrella se ha inscrito en la captura de lo que deja de ser para seguir siendo, es decir, aquello que cambia para ser de otra manera. El axioma que procede de todo esto es definitivo: se cambia para ampliar la capacidad de cambiar y para ampliar la capacidad de seguir cambiando. Estas ideas no son nuevas, pero si son renovadas las alternativas con las cuales nuestro artista ha intentado recoger plásticamente estos desenvolvimientos. En efecto, sus últimos años de actividad se han desplegado en lo que él ha denominado anotaciones sobre el cielo, el agua y la luz. El cielo reflejado en nubes, el agua recogida en ondulaciones y la luz enfatizada por sombras. En el marco de estas expectativas, la pintura encarnaba un medio de expresión fundamental en su esencia. De esta manera, la fugacidad absorbía la afirmación de un enfoque, en donde lo importante era resaltar la fluidez y la energía de un estatuto estético. Es indudable que las resoluciones derivadas, más allá de sus impactos perceptivos, siempre procedían de un acercamiento temático inscrito en lo paisajístico. Pero, lo interesante fue que las sombras se fueron difuminando, las nubes se fueron disolviendo y el agua se fue derramando con el ánimo de mostrar una reorientación de los resultados. Aquel sentido de transitoriedad y fugacidad del tema pictórico del artista se convirtió en pauta de renovación de sus propios enfoques estéticos: el cambio ya no es asunto recogido en un lienzo sino motivación de una nueva búsqueda. Dicho de otra manera: la fugacidad y la energía dejan de ser apariencia objetiva y se convierten en foco de inspiración subjetiva. En un sentido formal y plástico, esto significa un progresivo distanciamiento de la referencia paisajística para ahondar en las profundidades de un impulso más arraigado. Es así como, lo fenomenológico que procedía de los acontecimientos naturales le va cediendo territorio a la impulsividad vivencial de un ahondamiento. Entonces, los cielos y las nubes, las luces y las sombras, las aguas y sus encrespamientos, desaparecen para dejarle el espacio a la emocionalidad más efusiva de la pintura. Pero, ¿en qué consiste la diferencia de estos resultados respecto a lo que el artista mostraba antes? Sin duda, la primera señal de respuesta se encuentra en que antes la pintura era medio para servir al dato referencial; mientras que ahora la pintura se transformó en finalidad intrínseca de su presencia. Ella deja de ser el adjetivo para calificar los acontecimientos temporales de una realidad para asumir el carácter de un sustantivo inscrito en la autosuficiencia de su comportamiento cromático y de su prístina fuerza psicoemocional.

Para atender el posible riesgo de que no hayamos sido capaces de transmitir elocuentemente la idea, podemos agregar que el paso adelante de Paul Parrella se revela con un cambio de perspectiva: si antes la secuencia era de afuera hacia adentro, ahora el recorrido que permite concretar la obra es de adentro hacia afuera. Ya no se toman las referencias externas que proceden de los detalles de una circunstancia paisajística para convertirlas en alusión pictórica, ahora más bien se impone el ímpetu interno que se convierte directamente en resultado plástico. Pero también estamos en presencia de un cambio de perspectiva, en tanto que Paul Parrella deja de apoyarse en la experiencia que le produce un dato natural para fundamentarse en la vivencia de una acepción estética. Experiencia y vivencia no son una misma cosa: mientras la primera procede del registro que hace la memoria de la percepción de un acontecimiento, la vivencia se inscribe en el enraizamiento íntimo que una visión produce en lo más profundo del ser humano. La experiencia se recuerda, se comenta y se transmite, mientras que la vivencia resulta intransferible e indescriptible.

Pensamos que en el caso de Paul Parrella, la pintura ha dejado de producir experiencias para convertirse en una vivencia. Es importante señalar que en este tránsito de posición y perspectiva, el artista mismo intenta explicarlo recurriendo a la transformación del camello en león que expone Nietzsche en “Así habló Zaratustra: un libro para todos y para nadie”. El camello con su joroba, sostiene el filósofo, representa el peso de la tradición, el sentido del deber, las obligaciones y las instrucciones, es decir, los aspectos inscritos en la idea de la domesticación. El león, en cambio, asume la fuerza propia de un poder agigantado. Algo semejante sucede con el cambio de la pintura de nuestro artista. Ahora aparece con la afirmación de una mismidad y con la seguridad de una finalidad enraizada. Ella parece verse a sí misma desde sí misma y para sí misma, en tanto que se distancia de ser medio de representación para convertirse en instancia de su particular mismidad. Es así como la pintura, en el caso de Paul Parrella, alcanza una condición de protagonista de su propio desenvolvimiento como resultado de salir desde el instinto y de revelarse como vivencia. El instinto procede de lo inconsciente y lo vivencial se proyecta hacia lo místico. Con esta actitud nuestro artista legitima la sentencia de Hermann Hesse: “Arte es comunidad de lo instintivo y lo puramente espiritual”.

La expresión plástica

Es probable que algunos vean todavía, en sus pinturas, cielos, aguas y luces, al igual que nubes y sombras. Otros percibirán fuego, tierra o aire. Pero lo cierto es que, ahora, la potente afirmación de las manchas disipa cualquier explícita reseña. Todo queda disuelto y disperso para permitirle al color su expresividad suprema y relevante. Aquí lo tímbrico y tumultuoso de las saturaciones interpuestas despliegan un comportamiento que trasciende cualquier referencialidad para apegarse a lo elusivo y a lo instintivo más que a lo alusivo y descriptivo. En este territorio cromático y temperamental se liberan fuerzas y caprichos que no conocen restricción. Sin duda, se trata de un resultado abstracto afincado en su radical indeterminación. Todo está absorbido por la mancha en expansión, el registro descontrolado, el desahogo abierto y la impronta liberada. En definitiva, hay impulso e instinto, al igual que carácter y emoción. Pero en medio de estas fuertes combinaciones, también afloran las sensaciones plásticas y los efectos líricos de cada resolución. Sin duda, ahora, el artista actúa desde el núcleo más profundo de la subjetividad y adopta un espíritu de elevada fruición.

Al asociar esta descripción con las fundamentaciones explicadas al comienzo, se podría hablar de expresiones cromatizadas de una vivencia, o de colores emocionados por una vivencia, o también de vivencias cristalizadas en colores expresivos. En fin, las combinaciones y proporciones de estos factores no obedecen a fórmulas preestablecidas. Cada cuadro conjuga su singular escenario y abre el abanico hacia los entreveros plurales de lo impulsivo, lo cromático y lo vivencial. Lo que sí resulta inobjetable es que el conjunto de estos cuadros ambientan deslumbrantes y centellantes impactos perceptivos que terminan por conjugar una pletórica comunión. En última instancia, nos sentimos frente a la conquista de un tono celebratorio de la pintura como disciplina originaria de cualquier resolución visual y de todo tipo de concreción plástica. La pintura pura con sus manchas indemnes o salpicadas, densificadas o transparentadas, estridentes o aquietadas, cálidas o atemperadas … No importa, aquí la pintura se mezcla con pintura, y a partir de tal cruce, todo se combina con todo y nada se comprende sino dentro de ese marco de solapamientos e interfecundidad.

En el orden de esta aproximación descriptiva no sobra decir que, en el conjunto de las piezas y en cada pieza, lo dionisíaco no le deja intersticio de manifestación a lo apolíneo. Paul Parrella afinca unas pinturas en las cuales la irracionalidad expresiva prima sobre la racionalidad calculada, la emoción en sí prevalece sobre la apariencia, y lo primordial se sobrepone a lo referencial. En definitiva, lo lírico, lo emocional, lo dinámico y lo explosivo desplazan a la palabra, al cálculo, a la estructura y a lo armónico. En consecuencia, sus realizaciones comienzan y culminan con dinamizaciones de flujos y energías que están henchidas de atemporalidad y que parecen hundirse en el fondo de una inalcanzable interioridad. Con Sören Kierkegaard podemos repetir que: “Cuanto mayor es el arte, tanto mayor es la interioridad”.

Los impulsos estéticos

No sería exagerado asociar las expectativas de nuestro artista con aquella aspiración de Cezanne: “Quisiera pintar espacio y tiempo para que devengan las formas de la sensibilidad de los colores, porque a veces imagino los colores como grandes entidades monumentales, seres de vida pura”. A partir de una semejante convicción, Parrella impulsa una pintura que transcienda cualquier limitación, que desborda toda previsión y que trastoca supuestas referencias. El resultado perceptivo se hace entonces generativo en tanto que cada mancha cromática promueve lo que ella no era antes. Calzan, con cierta precisión aquí, las ideas de caos, abismo y germen con las cuales Deleuze alude al concepto de “Diagrama” en la pintura. Afirma el filósofo: “Una pintura que no comprende su propio abismo, que no presiente un abismo, que no pasa por un abismo, que no instaura sobre la tela un abismo, no es una pintura”

La esencia de esos efectos de caos, abismo y germen está muy relacionada con la sustantivación que adquiere la mano en la resolución de estos cuadros. En efecto aquí la mano adquiere una extrema “voluntad” que se subleva a los designios del cerebro y de los ojos. Incluso, podríamos aseverar que, así como Gauguin hablaba del “ojo en celo del pintor”, en el caso de Parrella podríamos pensar en la “mano en celo del artista”. Esta sensación se hace tan intensa que algunas obras transmiten la sensación de que la mano no solo puede llegar a imponerse al ojo, sino que incluso puede ir en su contra. En este contexto es posible recordar que mientras en la pintura figurativa la mano sigue al ojo, en la pintura abstracta es la mano que prevalece por encima del ojo. En cierto sentido, la mano de nuestro artista alcanza una ceguera que la hace independiente y hasta arrogante, vehemente, impositiva y violenta. Deleuze llega a utilizar la expresión “mano desencadenada” y de manera explícita precisa que “la mano desencadenada” es la mano que se libera de su subordinación a las coordenadas visuales”.

Sin duda, la plenitud desencadenada y libertaria de la mano conduce a Parrella hacia las estelas e, incluso, hacia el propio núcleo del expresionismo abstracto. No teme asumir explícitamente sus categorías estéticas porque este resultado no proviene de un acomodamiento forzado y menos de una nostálgica “retrotopia” (según el concepto de Bauman) o de una estratégica “retroproyección” (según la noción de Pániker). Su respuesta se instala, como lo decíamos en el capítulo anterior, en la fuerza de un regocijo vivencial y en la intensidad de una realización estética y, como sabemos, estas fundamentaciones no aceptan eufemismos. Nos auxilia en esta explicación la poderosa afirmación de Deleuze: “Para un expresionista la pintura abstracta no peca en absoluto del ser demasiado abstracta, peca de no serlo lo suficiente”. No podríamos descartar que, en el marco de estas especulaciones interpretativas, el artista pretende ir más allá del expresionismo abstracto a partir del expresionismo abstracto, con lo cual adopta un esfuerzo semejante al que se planteó Theodore Adorno cuando pensó en ir más allá de un concepto a partir del concepto.

Interpretaciones y perspectivas

Es conveniente decir también que el arrebato impulsivo de la mancha pictórica no actúa como una catarsis que libera totalmente al artista de su expectativa reflexiva. No se trata de un desahogo sino de una afirmación en la cual pasa revista de su responsabilidad ante la realidad y de su conciencia respecto a su aporte. Muchos artistas entienden que lo importante es la denuncia explícita e incluso el panfleto desnudo frente al entorno, en cambio, otros aprecian que no se puede impactar la realidad si previamente no se ha operado una transformación interna y profunda. Dentro de la segunda acepción se encuentra Parrella, en tanto que su disposición se proyecta hacia una visión prospectiva que en ningún caso sacrifica lo más prístino de su compromiso creativo. En efecto, cuando él revisita singularmente un cuadro en ejecución también se opera una redimensión de su autopercepción. El artista nunca se ausenta bajo la excusa de delegar toda la dinámica creativa al impulso instintivo de sus manos. Las potencialidades que adquieren sus ejecuciones en este desenvolvimiento también se convierten en curiosos grados que intensifican su reflexión como artista.

Sin duda, la pintura es el fin de su obra pero también es pauta para su vivencia creativa. En esta acepción se explica su afirmación de que: “Para hablar de pintura hay que sentir la pintura, vivir la pintura, devorar la pintura”. Él suelta un pedazo de su espíritu en cada realización pero, igualmente, recoge un pedazo de su espíritu en cada una de sus ejecuciones. En el marco de esta interpretación puede entenderse que, en épocas tan aciagas y cargadas de tanto vértigo, se estimula la protección que proporciona la abstracción; pero también ocurre que la abstracción puede servir de recurso de concienciación de un entorno y de vinculación con una sensibilidad. Es en este ámbito donde Parrella es capaz de agigantar su voluntad creadora. Incluso, podría pensarse que es algo semejante a lo que ocurre cuando uno adopta la adecuada distancia ante un cuadro para capturar la mayor profundidad de sus estatutos conceptuales y de sus códigos plásticos. Desde muy cerca no siempre se comprende mejor una realidad, más bien pueden operar distorsiones que embriagan la actitud inmediatista, a costa del alejamiento personal de una vivencia esclarecida. Debe advertirse que, muchas veces, por abordar ansiosamente la denuncia de una realidad se promueve la pérdida de su entendimiento. Cabe entonces parafrasear aquella sentencia de Rafael Cadenas, según la cual, no encontrarás lo que buscas porque lo que buscas salió a buscarte. En el caso de Parrella, este riesgo no opera en tanto que lo que se busca no es lo de afuera sino la primordialidad de lo que procede desde adentro.

Lo anterior, quizá, nos ayuda a comprender las secretas sugerencias que emanan de sus cuadros. En efecto, muchas veces, en lo visiblemente indeterminado y abstracto hay significados escondidos que, más que referencias, cristalizan esencias poéticas que se revelan como un misticismo cromático. Pensamos que esta asociación admite la acepción de Ludwig Wittgenstein, según la cual se puede vincular lo místico con el mostrarse de lo que no puede ser dicho. Sin duda implícitamente aquí atendemos a su célebre sentencia: “Sobre aquello de lo que no se puede hablar, se debe guardar silencio”

Obras

Paul Parrellal

Paul Parrella. Cumaná, estado Sucre, Venezuela, 1980. Lic. en Artes Plásticas. Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (2005). Actualmente trabaja desde su taller en San Diego de los Altos, estado Miranda. Su obra se desarrolla principalmente desde la pintura, orientando su investigación hacía una mirada segmentada del paisaje atendiendo a obsesiones vitales del artista que lo vinculan con su entorno inmediato.

Entre sus muestras se destacan:

2015: “Analogías sobre la desaparición” G Siete Galería. Caracas.

Premio Eugenio Mendoza. Edición 12+1. Sala Mendoza. Caracas

2013: Iberoamerican art Fair, Seul, Corea del sur.

Levedad, Densidad. Centro de artes Integradas. Caracas.

Paralelos. Galería D´museo. Centro de Arte los Galpones. Caracas

2012: Materia Flotante. Museo Alejandro Otero. Caracas.

Diálogos Contemporáneos. Museo de arte Contemporáneo de Caracas.

2011: Pintón Pasado- Pintura fresca. GBG ARTS. Caracas.

2009: Desde la cava. La Carnicería Arte Actual, Caracas.

2007: Intemperie. La Carnicería Arte Actual, Caracas.

2008: Ojo Latino, la mirada de un continente. Colección Luciano Benetton. Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Santiago, Chile.

2008: Bienal 64 Salón Arturo Michelena. Gabinete del Dibujo y la Estampa de Valencia, estado Carabobo

2007: Expresiones paralelas. Museo Alejandro Otero (MAO).

2007: Ibero American Artist's Winter Salon. Jadite Gallery, Nueva York, Estados Unidos.

2007: X Salón Jóvenes con FIA: Un salón tradicional. Fundación Centro Cultural Corp Group, Caracas

2006: Color de agua. Galería Artepuy, Caracas

2005: VIII Salón Jóvenes con FIA: Miradas abiertas. Fundación Centro Cultural Corp Group, Caracas.

Creditos

PAUL PARRELLA

APUNTES ANIMALES

Caracas, Exposición #15

Marzo 2018

Dirección artística

RUTH AUERBACH

Textos

VICTOR GUÉDEZ

ALEJANDRO OROPEZA

Museografía

RUTH AUERBACH

BEATRIZ GIL GALERÍA

Instalación y montaje 

BEATRIZ GIL GALERÍA

RAUL MORENO

Coordinación Editorial

BEATRIZ GIL GALERÍA

Diseño gráfico

ANNELLA ARMAS

Medios digitales

JOAQUIN LÓPEZ

Rotulación

IRMA GONZÁLEZ HUICE

Fotografía

PAUL PARRELLA

Impresión 

GRÁFICAS ACEA 

Producción General

BEATRIZ GIL galería

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DC 2018000331

ISBN 978-980-18-0008-8

Catálogo©2017 Beatriz Gil galería

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Director Administrativo   

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